Άρη Μαραγκόπουλος
O δυστοπικός κονστρουκτιβισμός του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν
– Η δική μας επανάσταση ήταν η τελευταία. Δεν μπορούν να υπάρξουν άλλες επαναστάσεις όλοι το ξέρουν αυτό…
– Εντάξει λοιπόν: Πες μου ποιος είναι ο έσχατος αριθμός;
– Αφού ο αριθμός των αριθμών είναι άπειρος, πώς θες να υπάρχει έσχατος αριθμός;
– Κι εσύ πώς θες να υπάρχει μια έσχατη επανάσταση;
Γιεβγκένι Ζαμιάτιν, Εμείς (σ. 201).[1]
Η πλοκή
Κάτι χιλιετίες μετά τον ιστορικό πολιτισμό. Μια πόλη δύο εκατομμυρίων ανθρώπων μέσα σε ένα κέλυφος από γυαλί, αποκομμένη από τον υπόλοιπο «άγριο κόσμο» με ένα αδιαπέραστο, Πράσινο Τείχος. Όλα εντός της διάφανα, εμφανή σε όλους, γυάλινα. H ζωή ρυθμισμένη όπως ρολογιού ή, πιο σωστά, ωρολογιακού μηχανισμού. Μια ολιστικά ρυθμισμένη ζωή. Όλοι οι πολίτες, «αναθρεμμένοι με το σύστημα του Τέιλορ»[2] (σ. 206) κάνουν το ίδιο, την ίδια στιγμή, με την ακρίβεια λεπτοδείκτη ως γρανάζια του ίδιου μηχανισμού. Τρέφονται αποκλειστικά με «εδώδιμους υδρογονάνθρακες», δηλαδή με ορυκτέλαια. Η σεξουαλική ζωή τους ρυθμίζεται με ραντεβού, με δελτίο, ως αν πρόκειται για κλινική εξέταση. Κατεβαίνουν τα στόρια του γυάλινου περιπτέρου, κάνεις έρωτα. Σηκώνονται τα στόρια, συνεχίζεις τη ρυθμισμένη ζωή σου ως καλολαδωμένο γρανάζι.
Κανείς δεν έχει όνομα εδώ, η ταυτότητά του είναι ένας αριθμός και με αυτόν καταχωρείται, κινείται, επικοινωνεί, διορθώνεται, αναπνέει. Όλοι οι πολίτες, κατά κάποιο τρόπο, είναι απαλλαγμένοι / ξεπλυμένοι από άρνηση, επιθυμία, σκέψη, βούληση: αγνοούν την Ιστορία, την πραγματική ζωή, είναι ικανοποιημένοι με τη διατεταγμένη συνθήκη που καθορίζεται από έναν Ωρολόγιο Πίνακα. Δίχως να έχουν λοβοτομηθεί, φέρονται, ζούνε, ως λοβοτομημένοι μέσα σ’ αυτό το οικοσύστημα όπου έχουν εκπαιδευτεί να το αντιλαμβάνονται ως τη μόνη, και γι’ αυτό, ανέγγιχτη από οποιεσδήποτε οχλήσεις ευτυχία.
Ο αφηγητής και ήρωας του βιβλίου, ο Δ-503, εργάζεται ως ανώτερος μηχανικός αυτού του ιδιότυπου Μονοκράτους. Έχει κατασκευάσει ένα διαστημόπλοιο το «Ολοκλήρωμα» με το οποίο η μονολιθική αυτή πόλη-έκτρωμα θα δοκιμάσει να εξάγει τον συμπαγή «πολιτισμό» της – δηλαδή να επεκταθεί, κατά το αποικιακό, ιμπεριαλιστικό υπόδειγμα, σε άλλες επικράτειες. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο ο ήρωας αφηγείται σε σαράντα ημερολογιακές καταγραφές ό,τι θεωρεί απαραίτητο να γνωρίζουν οι άγνωστοι πολίτες που στο μέλλον (υποθέτει ότι) θα υποταχθούν στο Μονοκράτος.
Η κατάσταση περιπλέκεται όταν ο Δ-503 ερωτεύεται μια άλλη κάτοικο, ένα άλλο γρανάζι, την Ι-330, που τον παρασύρει ακόμα και σε απαγορευμένες από το καθεστώς απολαύσεις, πέρα από το σεξ, όπως παράδειγμα, στο ανομοιόμορφο ντύσιμο, στο αλκοόλ, στο κάπνισμα, ή ακόμα, στο άκουσμα κλασικής μουσικής. Ο αφυπνισμένος έρωτας διασπά την κρυστάλλινη τάξη και ηρεμία που ως τότε «απολάμβανε» ο μακάριος μηχανικός. Η ερωτική επιθυμία ταράζει τον προφυλαγμένο κόσμο του. Κρίνεται ασθενής από το καθεστώς.
Ταλαντεύεται τότε ανάμεσα στο μαθηματικά τακτοποιημένο, αρραγές σύμπαν του και στον ιστορικά παλαιό, πλην ανθρώπινο κόσμο. Ο υψηλός βαθμός εντροπίας που κυριαρχεί στη διάρκεια αυτής της ταλάντευσης τον εξουθενώνει. Εντροπία εδώ σημαίνει ζωή, αμφιβολία για όλα, ταραχή, επανάσταση. Η αγαπημένη του, η Ι-330, είναι επικεφαλής μιας επαναστατικής ομάδας που επιζητά να επαναφέρει την πόλη στην παλιά κοινοτική της κατάσταση, στον ανθρώπινο, «άγριο» κόσμο των πολλών, στον κόσμο της ανεξέλεγκτης εντροπίας που εξ ορισμού διέπει τη Φύση.
Όμως η Εξουσία που κυβερνά το Μονοκράτος πληροφορείται την ανταρσία, συλλαμβάνει τους πρωτεργάτες (επομένως και την Ι-330). Ο Δ-503 δεν αντέχει άλλο τις ένθεν και ένθεν πιέσεις. Όταν, μάλιστα, το καθεστώς πολύ έξυπνα αφήνει να εννοηθεί ότι η Ι-330 τον προσέγγισε όχι από έρωτα αλλά για να μπορέσει η επανάσταση να «απαλλοτριώσει» το «Ολοκλήρωμα», καταθέτει τα όπλα, αφήνεται, εγκαταλείπει την επιθυμία της Επιθυμίας: δέχεται να υποβληθεί σε αυτό που, ως έσχατο όπλο του Μονοκράτους, επιβάλλεται στα γρανάζια-πολίτες του: ένα είδος λοβοτομής που εκριζώνει τον ψυχικό, συναισθηματικό κόσμο του ατόμου, που απονεκρώνει την Επιθυμία.
Με νεκρωμένες πλέον τις ψυχικές του αντοχές ο ήρωας μετατρέπεται όπως όλοι οι πολίτες του Μονοκράτους σε ένα είδος ζόμπι, σε τέτοιο βαθμό, ώστε να παρακολουθεί ατάραχος ακόμα και την, κατόπιν βασανιστηρίων, εκτέλεση της αγαπημένης του.
Η δεσπόζουσα του Τρόμου
Τρόμος. Σε όποια κοινωνία κι αν ζει ο αναγνώστης αυτού του βιβλίου, λιγότερο ή περισσότερο επισφαλή, αυταρχική, πειθαρχημένη, δημοκρατική, σοσιαλιστική ή φασίζουσα αυτό που προσλαμβάνει από τις πρώτες κιόλας γραμμές είναι ένας απέραντος τρόμος. Τρόμος που προκύπτει από τη μισοσυνειδητή, μισοασυνείδητη αναγνώριση, ότι στο καθεστώς που υποχρεώνεται να ζει ο ίδιος ο αναγνώστης, όποιο κι αν είναι αυτό, εκφράζονται παρόμοια πολιτικά κίνητρα ανελευθερίας· διατυπώνεται αντίστοιχη βούληση συρρίκνωσης των δικαιωμάτων και της ατομικής αξιοπρέπειας· αποφασίζουν για τις τύχες των πολλών εξίσου αρρωστημένα μυαλά που, κατά παρόμοιο τρόπο, ελέγχουν μια τερατωδώς διογκωμένη κρατική μηχανή, η οποία επίσης ασφαλίζει την επιβίωσή της με τη χρήση κατασταλτικής βίας που ασκείται –ως σε ιστορική νομοτέλεια θα τολμούσαμε να ισχυριστούμε– από πειθαρχημένους, άβουλους, ανθρωποφύλακες-αγγέλους.
Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο που μόλις περιέγραψα, το Εμείς βρήκε μιμητές σε διαφορετικές μεταγενέστερες συνθήκες. Στα νεότερα έργα δυστοπίας (αναφερόμαστε σ’ αυτά στη συνέχεια) επίσης κυριαρχεί το συγγενές αίσθημα του τρομακτικού αλλά δεν καταγράφεται μέσα από την ίδια υπαρξιακή αγωνία, το ίδιο άγχος, το ίδιο πάθος.
Η επιδραστική δύναμη του Εμείς έγκειται σε αυτό το απλό πράγμα: στο ότι μεταδίδει πειστικά στον αναγνώστη όλη την κλίμακα του ρίγους που διαπερνά το τυφλά υποταγμένο στην Εξουσία υποκείμενο. Όλη την ακραία ψυχική διαταραχή του συλλογικού Υποκειμένου που ζει εγκλωβισμένο, «προφυλαγμένο» σε συνθήκες μεθοδευμένης χειραγώγησης.
Τα μαθηματικά ως θρησκεία
Δυο λόγια, τώρα, για την αποτύπωση αυτής της αυταρχικής συνθήκης στο Εμείς: «Ο homo sapiens, μόνον τότε είναι άνθρωπος με την πλήρη έννοια της λέξης, όταν στη γραμματική του δεν υπάρχουν καθόλου ερωτηματικά παρά μόνον θαυμαστικά, κόμματα και τελείες» (σ. 142-43) μονολογεί ο ήρωας.
Αυτή η τερατώδης τυφλότητα δεν κατισχύει πάνω στο υποταγμένο Υποκείμενο των πολιτών επειδή οι τελευταίοι είναι κρετίνοι, αμαθείς, άβουλοι ή αδιάφοροι. Αντιθέτως: κατισχύει επειδή οι πολίτες έχουν πειστεί διά μιας ατράνταχτης μαθηματικής συλλογιστικής («Τα μαθηματικά όπως κι ο θάνατος ποτέ δεν κάνουν λάθος», σ. 124) ότι αυτό που ο «παλαιός» Πολιτισμός αποκαλεί ατομική Ανάγκη και πρωτίστως ατομική Επιθυμία, είναι προτιμότερο («συμφέρει») να απονεκρώνεται, να σβήνει από τον ορίζοντα της ζωής του, να μην ταλαιπωρεί κανενός την καθημερινότητα. Γι’ αυτό και όλα στο Μονοκράτος λειτουργούν στο όνομα της μιας ομογενοποιημένης Ανάγκης, της μιας ομογενοποιημένης Επιθυμίας, αυτής, υποτίθεται, των πολλών που τους εξασφαλίζει την «τεϊλοροποιημένη ευτυχία» (sic, σ. 62).
Στο βαθμό, επομένως, που νεκρώνεται η ατομική επιθυμία, κανείς δεν επιθυμεί περισσότερα απ’ όσα εκ της θεϊκής εξουσίας του Μονοκράτους του παρέχονται. Όπως διαβάζουμε στο Εμείς: «Κανόνας πρώτος: όταν η ελευθερία, (δηλαδή η επιθυμία) ισούται με το μηδέν, κανείς δεν διαπράττει εγκλήματα». Πράγματι, κανείς δεν επιθυμεί τίποτε σε συνθήκες νάρκωσης. «Λογικό» ακούγεται… Οπότε στη συνθήκη του Μονοκράτους «το δίλημμα είναι απλό: ευτυχία χωρίς ελευθερία ή ελευθερία χωρίς ευτυχία.» (σ. 153) Τρίτη εναλλακτική δεν υφίσταται εδώ!
Ιδού με ποιο τρόπο η ανελευθερία επιβάλλεται απρόσκοπτα: με την ίδια σχετική ευκολία που η θρησκευτική πίστη επιβάλλεται στους ανά τους αιώνες θρησκόληπτους (ή το δίκαιο της ηλεκτρονικής δικτύωσης, σήμερα, στη θέση του όποιου θεσμικού δικαίου). «Ήταν Αυτός [ενν. ο κυβερνήτης], που κατήλθε εξ ουρανού σ’ εμάς – ο νέος Ιεχωβάς, τόσο σοφός και όλο αγάπη αυστηρός, όπως ο Ιεχωβάς των αρχαίων« (σ. 166). Αντί της θρησκείας τα μαθηματικά. Αντί της ατομικής Επιθυμίας το φονταμενταλιστικό Μονοκράτος-Νιρβάνα. Εδώ, η ατομική συνείδηση, η ατομική επιθυμία, η όποια διαφορετικότητα, λογίζεται ούτε λίγο ούτε πολύ ως ασθένεια.
Αυτήν ακριβώς την κλίμακα βαθμιαίας εμφάνισης της ψυχικής ασθένειας στο υποταγμένο, συλλογικό Υποκείμενο, με άλλα λόγια, τη δύναμη της κοινωνικής εντροπίας στις δυναστικές συνθήκες του γραφειοκρατικού ολοκληρωτισμού, καταγράφει αριστοτεχνικά το Εμείς.
Οι μοντερνιστικές τεχνικές
Τι σας νοιάζει αν εγώ δεν θέλω να θέλουν άλλοι για μένα,
αλλά θέλω να θέλω εγώ η ίδια – τι σας νοιάζει αν εγώ θέλω το αδύνατο…; (σ. 238).
Η ανάγνωση του Εμείς δημιουργεί ευθύς εξαρχής την αίσθηση μιας κυβιστικής, αλληλοσυγκρουόμενης θέασης των πραγμάτων, για τους εξής τέσσερις «τεχνικούς» λόγους.
Ι. Σχασμένη ψυχή
Ο αφηγητής ως κεντρική ψυχή του ομογενοποιημένου Υποκειμένου, του Μαζανθρώπου πολίτη του Μονοκράτους, βιώνει μια ανελέητη σύγκρουση αισθημάτων. Η σύγκρουση αυτή καταγράφεται μέσα από αλληλοτεμνόμενες, καταιγιστικές περιγραφές, κατά τον τρόπο των πολυεπίπεδων κυβο-κονστρουκτιβιστικών έργων, ώστε να εικονογραφείται με πειστικότητα η βάσανος μιας σχασμένης ψυχής σε δύο όψεις: σε μια Ψυχολογία του Πριν, όσο η Πίστη στο Μονοκράτος παραμένει αταλάντευτη. Σε μια Ψυχολογία του Μετά, καθώς η ύπαρξη του ήρωα ενσωματώνει βαθμιαία τη φυσική εντροπία του σαθρού συστήματος.
Την Ψυχολογία του Πριν χαρακτηρίζει σε ανιούσα σειρά (αυτή που εν πρώτοις προκαλεί τον τρόμο που αναφέραμε παραπάνω): η Τετραγωνισμένη θεάση του κόσμου, οι Μηχανικές λειτουργίες στην καθημερινή διαβίωση, οι Ελεγχόμενες αισθήσεις, η Θρησκευτική πίστη και η Ευλάβεια απέναντι στον Αριθμό, η Πειθαρχία, η Υποταγή, η Συναίνεση, η Αυτοπεποίθηση, η Τυφλότητα.
Τις περιγραφές της Ψυχολογίας του Μετά χαρακτηρίζει σε κατιούσα σειρά: η Περιέργεια, η Ανατριχίλα, ο Ερεθισμός, η Απόλαυση, η Ευδαιμονία, ο Θαυμασμός, το Δέος, η Οδύνη, ο Πόνος, το Άγχος, ο Φόβος, ο Τρόμος.
Αλλά στο Εμείς καταγράφεται και μια ύστερη ψυχολογία όταν, μετά τη λοβοτομή του ήρωα, σε δραματική πλέον κορύφωση, επέρχονται: η Πειθαρχία, η Υποταγή, η Συναίνεση, η Κατάφαση, η Τυφλότητα, η Σιωπή. Θα μπορούσε κανείς να περιγράψει αυτή την πολυεπίπεδη ψυχική σχάση με το γνωστό σχήμα της διαλεκτικής: Θέση, Αντίθεση, Σύνθεση. Θα μπορούσε…
ΙΙ. Πολυφωνική αφήγηση
Παρόλο που το κείμενο συγκροτείται σχεδόν αποκλειστικά γύρω από τη φωνή του αφηγητή, έχει δουλευτεί με τέτοια τέχνη ώστε να παρέχει την εντύπωση πολυφωνικού έργου κατά τον σαφή τρόπο που περιγράφει ο Μπαχτίν για τον Ντοστογιέβσκι: «…συνδυάζονται πολλαπλές συνειδήσεις, με ίσα δικαιώματα κι η κάθε μια με τον δικό της κόσμο, δίχως να συγχωνεύονται στην ενότητα του γεγονότος».[3] Πράγματι εδώ οι πολλαπλές συνειδήσεις αναπτύσσονται με διαλεκτικό τρόπο μέσα από τις πολλαπλές, κεραυνοβόλες μεταπτώσεις του Πριν του Μετά και του Ύστερου στην ψυχολογία του σχασμένου χαρακτήρα όπως τις περιγράψαμε πιο πάνω.
ΙΙΙ. Ποίηση
Το Εμείς είναι ένα ποιητικό κείμενο. Που σημαίνει ότι μεταφέρει το όποιο νόημά του μέσα από ποιητικές, αναπαραστατικές τεχνικές που αντίστοιχες συναντά κανείς στον κυβο-φουτουριστικό λόγο του Μαγιακόφσκι και του Χλέμπνικοφ: Υδατοφράχτης που ανοίγει στο στήθος, βράγχια και ουρές που ανοίγονται στα κορμιά, μάτια που τρυπάνε σαν κέρατα, πόδια-κουπιά, αυτιά-φτερά, άγγιστρα μισοφέγγαρου στο στόμα, ουρανός από σιδερένιες πλάκες που αλληλοκυνηγιούνται, ντουλάπες-πόρτες, έρωτας με καρέκλα, βηματισμός στο ύφος των ασσυριακών στηλών, ιδού μερικά πρόχειρα παραδείγματα.
ΙV. Γεωμετρία
Η σχασμένη ψυχή και ο κόσμος της καταγράφονται μέσα από τη γεωμετρία. Ξανά και ξανά οι ευθείες, πολύ λιγότερο οι επικίνδυνες καμπύλες, περισσότερο τα σταθερά γεωμετρικά σχήματα, τετράγωνο, κύκλος, τρίγωνο εικονογραφούν / περιγράφουν / φωτίζουν από διαφορετικές όψεις (όπως στα κονστρουκτιβιστικά έργα της περιόδου) αφενός το σχασμένο Υποκείμενο και αφετέρου το σχηματικό, γραμμικό περιβάλλον όπου έχει εγκλωβιστεί:
«Εγώ, αυτό και η Ο είμαστε ένα τρίγωνο, έστω και όχι ισόπλευρο, τρίγωνο» (σ. 63). «Λες και το δωμάτιό μου δεν ήταν τετράγωνο αλλά κυκλικό» (σ. 129). «Οι ομόκεντροι κύκλοι των κερκίδων, διάστικτοι με λεπτές γαλάζιες κουκκίδες» (σ. 166). «Η λάμψη της χάθηκε, όλοι οι κύκλοι της μαράθηκαν» (σ. 198). «Ένα ανελέητα αιχμηρό σκοτεινό τρίγωνο πάνω στο λευκό» (σ. 212) – όπως πίνακας του Μάλεβιτς, σκέφτεται ο αναγνώστης…
Δυστοπικός κονστρουκτιβισμός
Ας συνοψίσουμε: Ι. Οι αλληλοτεμνόμενες ριπές της ψυχολογίας του «Πριν» και του «Μετά» «χαστουκίζουν» τον, πιθανόν ησυχασμένο, αναγνώστη ακριβώς όπως το κατόρθωσε η φωνή των σύγχρονων του Ζαμιάτιν ρώσων κυβοφουτουριστών με το περίφημο Χαστούκι στο κοινωνικό γούστο.[4] ΙΙ. Η πολυφωνική διάσπαση του κατ’ επίφαση μονολόγου του αφηγητή υποχρεώνει υπογείως, πλην σαφώς, σε κυβιστική, διαλεκτική θεώρηση των αντικρουόμενων αισθημάτων (ήρωα και αναγνώστη). ΙΙΙ. Η φουτουριστική ποιητική εκφορά εντείνει δραματικά στο φαντασιακό του αναγνώστη την αίσθηση ότι παρόλο που ο ήρωας-αφηγητής τυπικά παραμένει υποστηρικτής της άτεγκτης μαθηματικής συναίνεσης στην Εξουσία, ωστόσο, στην πολιτισμική του ουσία, στη βαθύτερη κουλτούρα του, παραμένει Επιθυμία, Φαντασία, Όνειρο. ΙV. Η αυστηρή γεωμετρική εικονοποιΐα του κειμένου μεταφέρει την όλη αφήγηση όχι σε ένα εξωπραγματικό, δυστοπικό σκηνικό αλλά στο εκεί και τότε της Ρωσικής Πρωτοπορίας, των καλλιτεχνών και διανοουμένων που ερμήνευαν / απεικόνιζαν το Μέλλον σε μια παράλληλη γραμμή τεχνοεπιστήμης με εκείνη της νέας εξουσίας των μπολσεβίκων.
Πράγματι, αν ξανακοιτάξει κανείς υπό αυτό το πρίσμα την αναπαράσταση του κόσμου από τους εκπροσώπους της Πρωτοπορίας θα διαπιστώσει ότι ο Ζαμιάτιν δεν κάνει τίποτε άλλο από το να περιγράφει τον κοινωνικό περίγυρο κατά τον τρόπο που τον ζωγραφίζει η Ποπόβα, η Στεπάνοβα και η Γκοντσάροβα, ο Μάλεβιτς, ο Καντίνσκι, ο Λαριόνοφ και άλλοι σύγχρονοί του: με αυστηρή γεωμετρία, με αλληλοτεμνόμενα αιχμηρά, επιθετικά επίπεδα, με σκούρα, δραματικά, «ποιητικά» χρώματα, σχεδόν με σκληρότητα, θα τολμούσα να πω.
Η Ρωσική Πρωτοπορία σχεδίαζε ενθουσιωδώς τη νέα επαναστατική εποχή μέσα από τη φαντασίωση ενός μέλλοντος όπου ο καθένας, κατά την πασίγνωστη (απολύτως σύμφωνη προς τη μηχανιστική λογική της εποχής) ρήση του Λένιν, όφειλε να είναι «γρανάζι και βίδα» της σοσιαλιστικής ανοικοδόμησης.[5] Είναι βεβαίως αλήθεια ότι οι περισσότεροι διανοούμενοι που έπαιρναν μέρος με το έργο τους σ’ αυτή την πολύπλευρη δοκιμή το έκαναν ακριβώς με διάθεση αντίστασης σ’ αυτό το μονολιθικό πνεύμα. Εξάλλου, το γνωρίζουμε, ο κυβισμός, ο φουτουρισμός δεν υπήρξε ρωσική επινόηση. Ρωσική «επινόηση», σε ένα πνεύμα γόνιμης συγχώνευσης με τη λαϊκή ρωσική παράδοση, υπήρξε, βεβαίως, ο κονστρουκτιβισμός.
Αλλά αυτή η επιλογή, όπως αποδείχτηκε στη συνέχεια, δεν ήταν αρκετή για το Κόμμα. Ας θυμηθούμε με την ευκαιρία τι έλεγε και ο –(υποτίθεται) πιο ανοιχτός στα ζητήματα κουλτούρας– Τρότσκι στα 1924, την εποχή που ο Ζαμιάτιν είχε ήδη αυτοεξοριστεί στο Παρίσι: «H πολιτική μας στην τέχνη, κατά τη μεταβατική μας περίοδο, πρέπει και οφείλει να βοηθάει τις διάφορες καλλιτεχνικές ομάδες και τις σχολές που προήλθαν από την επανάσταση να συλλάβουν σωστά την ιστορική σημασία της εποχής. Aφού τους θέσουν το κατηγορικό ερώτημα: “υπέρ ή κατά της επανάστασης»ˮ, οφείλουν να τους παραχωρήσουν ολοκληρωτική ελευθερία και τον αυτοκαθορισμό τους στον χώρο της τέχνης».[6] Είναι γνωστό πού οδήγησαν αυτές οι προτροπές διά του σοσιαλιστικού / ζντανοφικού ρεαλισμού.
Αν τώρα, υπό το πρίσμα του Εμείς, (ξανα)διαβάσει κανείς και το έργο των εικαστικών καλλιτεχνών της Ρωσικής Πρωτοπορίας που, είτε από ανάγκη είτε από πεποίθηση, προπανδίζουν τις παραπάνω απόψεις θα ανακαλύψει πολλά: Η μηχανή αποθεώνεται με κάθε έννοια. Τα πάντα ακολουθούν μια αυστηρά προσδιορισμένη γεωμετρική διάταξη που δεν εμπνέεται μόνον από τις μορφικές καινοτομίες του κυβισμού αλλά περισσότερο από τη γοητεία μιας τεχνοεπιστήμης εμπνευσμένης κατευθείαν από τον Τέιλορ. Δεν είναι τυχαίο ότι οι ζωγραφισμένοι εργάτες και αγρότες δεν διαφέρουν από τις μηχανές, είναι μηχανές.
Ας μην απομακρυνθούμε, ωστόσο, περισσότερο από το θέμα. Αντιλαμβανόμαστε πλέον πολύ καθαρά σε ποιες συνθήκες ο Ζαμιάτιν έγραψε το Εμείς. Το παράδειγμα για τον Ζαμιάτιν υπήρχε εκεί, μπροστά στα μάτια του, στα τριανταεπτά του χρόνια, πολύ πριν εδραιωθεί η σταλινική εξουσία στα σοβιέτ. Σε μια αφίσσα του 1931, φιλοτεχνημένη από τον κονστρουκτιβιστή Γιάκοβ Γκούμινερ (1896-1942) για το πεντάχρονα πλάνο των ετών 1929-1933, ακόμα και η αριθμητική υποχρεώνεται να υπακούσει στις επιταγές εκείνου του συστήματος που ο Ζαμιάτιν διαβάζει πλέον ως Μονοκράτος: 2+2=5 αναγράφεται σ’ αυτήν με πηχυαίους τίτλους![7]
Τα μηνύματα μιας επερχόμενης Δυστοπίας στο όνομα του κοινού καλού του Λαού υπήρχαν εκεί, στα πρώτα χρόνια της Επανάστασης και του κονστρουκτιβισμού. Αλλά, φυσικά, δεν μπορούσαν όλοι να τα διαβάσουν.
Η κληρονομιά
Γνωρίζουμε την επίδραση που αυτό το έργο είχε στην αποτύπωση της Δυστοπίας. Το πολύ γνωστό μυθιστόρημα Αναρχικός των δύο κόσμων (The Dispossessed, 1974)[8] της Ούρσουλα Λε Γκεν ίσως βρίσκεται πιο κοντά στο εν πολλοίς ρομαντικό, ποιητικό πνεύμα του Ζαμιάτιν. Με την έννοια ότι, πέρα από τις εμφανείς ομοιότητες στο κεντρικό ζήτημα της ελευθερίας, της ομογενοποίησης και του συγκεντρωτισμού,[9] διατυπώνει περισσότερο ως υπαρξιακό το ερώτημα για τη θεμιτή σχέση πολίτη / κράτους. Υπερβαίνει έτσι την απλή απεικόνιση / καταγραφή των πιθανών όψεων ενός καινοφανούς ολοκληρωτισμού στην οποία κατέτειναν οι άλλοι μιμητές του Εμείς.
Αναφέρομαι, για παράδειγμα, στον Άλντους Χάξλεϊ που, σε άλλη ιστορική συνθήκη, γράφει τον Θαυμαστό Νέο Κόσμο (Brave New World, 1931), τοποθετώντας στο επίκεντρο της δικής του Δυστοπίας την ευγονική, τον Φορντισμό και τη συβαρητική αποχαύνωση του καταναλωτισμού. Ακόμα, στη ρωσικής καταγωγής αμερικανίδα Alice O’Connor με τον παιδαριώδη, στην υπεράσπιση ενός φιλελεύθερου ατομικισμού, Εθνικό Ύμνο (Anthem, 1938).[10] Οπωσδήποτε και στον Όργουελ με το φρικιαστικής ωμότητας 1984.[11] Αυτά τα έργα είναι όλα, λιγότερο ή περισσότερο, επηρεασμένα από την ανάγνωση του πρωτοποριακού Εμείς. Από όσα, όμως, εξηγήθηκαν ως εδώ γίνεται, ελπίζουμε, κατανοητό ότι το Εμείς του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν παραμένει μοναδικό στο πρωτότυπο, τολμηρό εγχείρημά του.
Η ελληνική έκδοση
Η έκδοση στα ελληνικά είναι υποδειγματική από κάθε πλευρά. Η μετάφραση της κ. Σοφίας Αυγερινού λάμπει χάρη στην ευχέρεια με την οποία αποδίδει τον κατακερματισμένο ποιητικό λόγο, το δυστοπικό κλίμα, το κονστρουκτιβιστικό ύφος, τη ζοφερή ατμόσφαιρα, τα διαφορετικά επίπεδα της ψυχολογίας του ήρωα. Είναι φανερό ότι η μεταφράστρια διείσδυσε στο βάθος, στην ποιητική ουσία, στην υπαρξιακή αγωνία που κατέχει το κείμενο. Μετέγραψε σε φροντισμένα, καθαρά ελληνικά (χωρίς, ωστόσο, να προδίδει τον μόχθο της) όλες τις στροφές και τις εκρήξεις, όλες τις αλληλοτεμνόμενες ψυχικές μεταπτώσεις του κεντρικού ήρωα. Είμαστε ευγνώμονες που έχουμε αυτή, την πρώτη φορά από τα ρωσικά, απόδοση του αριστουργηματικού Εμείς.
Η προσθήκη, τέλος του εξαιρετικού Επιμέτρου με το κείμενο της Λε Γκεν και του Όργουελ για τον Ζαμιάτιν καθιστά τον τόμο πολύτιμο. Ειδικά το κείμενο της Λε Γκεν –υπόδειγμα συγγραφικού ήθους που πρέπει οπωσδήποτε να διαβαστεί από κάθε επίδοξο συγγραφέα– με θαυμαστή οξυδέρκεια φωτίζει τη σημασία του έργου του Ζαμιάτιν για εμάς, σήμερα, για όλους, πάντα.
[1] Για τον Ρώσο διανοούμενο, συγγραφέα Γιεβγκένι Ιβάνοβιτς Ζαμιάτιν (1884-1937) παρέχονται ικανές πληροφορίες στο διαδίκτυο αλλά και στον εδώ κρινόμενο τόμο.
[2] Αναφορά στον Αμερικανό μηχανολόγο μηχανικό Frederick Winslow Taylor (1856-1915) εισηγητή της θεωρίας για τη μέτρηση της παραγωγικότητας της εργασίας στη βιομηχανία, με γνωστότερο έργο του τη μονογραφία Αρχές της επιστημονικής διοίκησης / The Principles of Scientific Management (1901). Οι ιδέες του, για τις οποίες ο Λένιν είχε εκφραστεί πολύ θετικά, θεωρείται ότι υιοθετήθηκαν από τη βιομηχανία αυτοκινήτων Ford αλλά και σε κάποιο βαθμό στη Σοβιετική Ένωση που αποθέωνε αυτό που σήμερα αποκαλείται τεχνοεπιστήμη.
[3] Μιχαήλ Μιχαήλοβιτς Μπαχτίν, Ζητήματα ποιητικής στον Ντοστογιέφσκι [εισαγωγικά από το Μikhail Bakhtin, στο Problems of Dostoevsky’s Poetics (1929), επιμ./μτφρ. Caryl Emerson, Univ. of Minnesota Press, 1984, σ. 6-7, απόδοση του γράφοντος].
[4] Παραθέτουμε και τον πρωτότυπο τίτλο αυτού του κειμένου, όπως απαντά στη διεθνή βιβλιογραφία: Poshchochina obshchestvennomu vkusu. Περισσότερα στο Ά. Μ. Πορτρέτο του συγγραφέα ως κριτικού, Τόπος 2020, σ. 258-261.
[5] Η φιλολογική δουλειά οφείλει να γίνει κομμάτι της κοινής προλεταριακής υπόθεσης, «γρανάζι και βίδα» ενός ενιαίου, μεγάλου σοσιαλδημοκρατικού μηχανισμού που τον κινητοποιεί όλη η συνειδητή πρωτοπορία ολόκληρης της εργατικής τάξης («Party Organization and Party Literature» στο Lenin Collected Works, Progress Publishers 1965, Μόσχα, τ. 10, σ. 44-49. Ελλ. απόδοση Α. Αυγερινός -παλαιωμένη- στο Β. Ι. Λένιν, Για την τέχνη και τη λογοτεχνία, εκδ. Αναγνωστίδη 1973, άρθρο «Κομματική οργάνωση και κομματική φιλολογία»).
[6] Λογοτεχνία και Eπανάσταση, «Eισαγωγή» (ο γράφων μεταφράζει από γαλλική έκδοση. Πρβλ. και την παλαιωμένη ελληνική μτφρ. του Λ. Mιχαήλ, Προμηθέας 1966, σ. 21).
[7] Εξηγεί, βεβαίως, ότι «δύο (1929-1930) συν δύο (1931-1932) χρόνια βιομηχανίας συν ο ενθουσιασμός του εργάτη κάνουν πέντε»… Πρβλ. στο 1984, του Όργουελ: «Freedom is the freedom to say that 2+2=4. If that is granted, all else follows» (= Ελευθερία είναι να μπορείς να πεις ελεύθερα 2+2=4. Αν αυτό είναι δεδομένο, όλα τα υπόλοιπα έπονται).
[8] Εγώ ως τίτλο θα πρόκρινα το Αποστερημένοι ή το Απαλλαγμένοι, αλλά αυτό είναι θέμα που υπερβαίνει το παρόν κείμενο.
[9] Όπως η τεχνοκρατική διαχείριση του σεξ, η μαθηματική διαχείριση της αλήθειας, το αδιαπέραστο Τείχος ανάμεσα στους Από εδώ και στους Από εκεί, η «τελειωμένη» επανάσταση που δεν επιτρέπει καν την πιθανότητα νέας επανάστασης.
[10] Αυτό το μυθιστόρημα της πιο γνωστής ως Αyn Rand (κατά κόσμον Alisa Zinovyevna Rosenbaum, 1905-1982) αποτελεί «στρατευμένη» αντιγραφή του Εμείς με στόχο την υπεράσπιση, σε βαθμό αστειότητας, ενός άγριου, «αμερικάνικου τύπου» ατομικισμού.
[11] Η διαφορετική ιστορική συγκυρία που γράφεται το 1984, δικαιολογεί αν δεν απαιτεί, αυτή την ωμή, ρεαλιστική καταγραφή του ολοκληρωτισμού που η ανθρωπότητα είχε πρόσφατα ζήσει με τον ναζισμό και που αντιλαμβανόταν σιγά σιγά ότι επιβιώνει, υπό διαφορετικό κοινωνικό πρόσχημα, στις χώρες του υπαρκτού σοσιαλισμού.
Πηγή: περιοδικό Ο Αναγνώστης