Χάνα Άρεντ
Το επίτευγμα του Χέρμαν Μπροχ[1]
Μετάφραση: Σοφία Αυγερινού
O Xέρμαν Μπροχ ανήκει σ’ εκείνη την παράδοση των μεγάλων μυθιστοριογράφων του 20ού αιώνα που μεταμόρφωσαν και σχεδόν έκαναν αγνώριστη μία από τις κλασικές μορφές της τέχνης του 19ου αιώνα. Το σύγχρονο μυθιστόρημα δεν λειτουργεί πλέον ως «ψυχαγωγία και διδαχή» (Μπροχ) και οι συγγραφείς του δεν αναφέρονται πλέον σε ένα ασυνήθιστο, ανήκουστο «γεγονός» (Γκαίτε), δεν αφηγούνται πλέον μια ιστορία, από την οποία ο αναγνώστης θα αποκομίσει συμβουλές (Β. Μπένγιαμιν). Αντιθέτως, το σύγχρονο μυθιστόρημα φέρνει τον αναγνώστη αντιμέτωπο με προβλήματα και πολυπλοκότητες, στα οποία εκείνος θα πρέπει να εμπλακεί προσωπικά, εάν θέλει να το κατανοήσει. Το αποτέλεσμα αυτής της μεταμόρφωσης υπήρξε η μετατροπή της πιο προσιτής και δημοφιλούς τέχνης σε μια από τις πιο δύσκολες και απόκρυφες. Η αγωνία για την εξέλιξη της πλοκής ως μέσο προσέλκυσης του αναγνώστη εξαφανίστηκε, συμπαρασύροντας τη δυνατότητα παθητικού ενθουσιασμού. Η φιλοδοξία του συγγραφέα να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση μιας ανώτερης πραγματικότητας ή να επιτύχει τον μετασχηματισμό του πραγματικού μαζί με την έκφραση των πολλαπλών του σημασιών υποχώρησε έναντι της πρόθεσης να εμπλακεί ο αναγνώστης σε μια διαδικασία τόσο διανοητικής επεξεργασίας, όσο και καλλιτεχνικής επινόησης.
Τα μυθιστορήματα του Προυστ, του Τζόυς και του Μπροχ (όπως και του Κάφκα και του Φώκνερ, που ωστόσο αποτελούν, ο καθένας με τον τρόπο του, μια ξεχωριστή κατηγορία) εμφανίζουν μια προφανή και παράδοξη συνάφεια με την ποίηση, αφενός, και τη φιλοσοφία, αφετέρου. Συνεπώς, οι μεγάλοι σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι άρχισαν να συμμερίζονται τον περιορισμό των ποιητών και των φιλοσόφων σε έναν σχετικά μικρό, εκλεκτό κύκλο αναγνωστών. Από την άποψη αυτή, οι μικροσκοπικές εκδόσεις των μεγάλων έργων και οι τεράστιες εκδόσεις καλών, δευτεροκλασάτων έργων είναι εξίσου σημαντικές. Το χάρισμα της αφήγησης, το οποίο κατά τον προηγούμενο αιώνα μπορούσε κανείς να το βρει μονάχα μεταξύ των μεγάλων, σήμερα αποτελεί πολλές φορές τον κοινό εξοπλισμό καλών, αλλά ουσιαστικά μέτριων συγγραφέων. Η καλή, δευτεροκλασάτη παραγωγή, που απέχει τόσο από το κιτς όσο και από τη μεγάλη τέχνη, ικανοποιεί πλήρως τις απαιτήσεις του μορφωμένου και φιλότεχνου κοινού και έχει αποξενώσει τους μεγάλους δεξιοτέχνες του είδους από το κοινό τους με τρόπο πιο αποτελεσματικό απ’ ό, τι η μαζική κουλτούρα, που τόσο φόβο προξενεί. Πιο σημαντικό για τον ίδιο τον καλλιτέχνη είναι το γεγονός ότι η κατοχή ικανοτήτων και τεχνογνωσίας από έναν ευρύ αριθμό ανθρώπων και η τρομερή αύξηση του γενικού επιπέδου της συγγραφής, τον φέρνουν αντιμέτωπο με την υποψία πως ίσως καταφεύγει σε ευκολίες και επαφίεται στο ταλέντο του.
Η σημασία της τριλογίας των Υπνοβατών (το γερμανικό πρωτότυπο της οποίας δημοσιεύτηκε το 1931) έγκειται στο γεγονός ότι επιτρέπει στον αναγνώστη να εισέλθει στο εργαστήρι του μυθιστοριογράφου εν μέσω αυτής της κρίσης, ώστε να είναι σε θέση να παρακολουθήσει τον ίδιο τον μετασχηματισμό της καλλιτεχνικής μορφής. Ανατρέχοντας σε τρεις κρίσιμες χρονικές στιγμές –το 1888, όταν ο Ρομαντικός ανακαλύπτει τη, μη ορατή ακόμη, σήψη του παλαιού κόσμου το 1903, όταν ο Αναρχικός εμπλέκεται στην αξιολογική σύγχυση που επικρατούσε πριν τον Μεγάλο Πόλεμο το 1918, όταν ο Ρεαλιστής καθίσταται αδιαμφισβήτητος κυρίαρχος μιας κοινωνίας μηδενιστικής– ο Μπροχ μοιάζει να ξεκινά τον πρώτο τόμο ως ένας συνηθισμένος παραμυθάς, για να αποκαλυφθεί στον τελευταίο ως ποιητής, του οποίου μέριμνα αποτελεί κατά βάση η έκφραση κρίσης και όχι η έκθεση γεγονότων, και ως φιλόσοφος, που δεν επιθυμεί απλώς να απεικονίσει την πορεία των συμβάντων, αλλά να ανακαλύψει και να αποδείξει με βάση τη λογική τους νόμους της κίνησης που διέπουν την «κατάρρευση των αξιών».
Στο πρώτο μέρος, που μιμείται ευσυνείδητα το ύφος της πρόζας της δεκαετίας του 1890, η αφήγηση είναι τόσο δεξιοτεχνική, που αρχίζουμε να κατανοούμε την έκταση της θυσίας στην οποία προέβησαν εκείνα τα μεγάλα αφηγηματικά ταλέντα, που ξάφνου έπαψαν να λένε ιστορίες για τον κόσμο επειδή συνειδητοποίησαν πως αυτός ο κόσμος κατέρρεε. Η ιστορία σταματά απότομα με μια λευκή γαμήλια νύχτα και ο συγγραφέας ζητά από τον αναγνώστη να μαντέψει μόνος του τη συνέχεια, ανατρέποντας έτσι την ψευδαίσθηση μιας επινοημένης πραγματικότητας, όπου ο συγγραφέας ελέγχει κάθε γεγονός και ο αναγνώστης γίνεται αποδεκτός μονάχα ως παθητικός παρατηρητής. Η ίδια η μυθοπλασία απαξιώνεται ρητά, η εγκυρότητά της τοποθετείται σε μια κάποια ειρωνική και ιστορική απόσταση. Η ιστορία τελειώνει όχι τη στιγμή που η προσωπική μοίρα του ήρωα έχει πλέον καθοριστεί, αλλά τη στιγμή που έχουν εκτεθεί με ευκρίνεια τα ουσιώδη ιστορικά δεδομένα της συγκεκριμένης περιόδου.
Έτσι, ένα από τα κύρια στοιχεία που καθιστούν ελκυστική την ανάγνωση ενός μυθιστορήματος, η ταύτιση του αναγνώστη με τον ήρωα, καταστρέφεται συνειδητά και εξαλείφεται το στοιχείο της υπνοβασίας, που πάντα έφερνε το μυθιστόρημα σε μια ύποπτη συνάφεια με το κιτς. Οι Υπνοβάτες είναι φυσικά ένα ιστορικό μυθιστόρημα, αλλά το θέμα είναι ότι ο Μπροχ ποτέ δεν εντρυφά με απόλαυση στην ίδια την ιστορία και ποτέ δεν επιτρέπει στον αναγνώστη να βυθιστεί σε αυτήν.
Το πρώτο μέρος των Υπνοβατών περιγράφει τον κόσμο του νεαρού αριστοκράτη γαιοκτήμονα Φον Πάσενοβ, ο οποίος ξοδεύει τα νιάτα του υπηρετώντας στον στρατό, στο Βερολίνο, χρόνια γεμάτα τιμές και ανία, που τα φωτίζει μονάχα η κοινότοπη ερωτική σχέση με μια κοπέλα κατώτερης κοινωνικής τάξης − μια κοπέλα, επομένως, έναντι της οποίας δεν φέρει καμία ευθύνη, την οποία, ωστόσο, ενάντια σε κάθε κανόνα, ο υπολοχαγός Φον Πάσενοβ φαίνεται ν’ αγαπάει στ’ αλήθεια, γεγονός που και ο ίδιος αναγνωρίζει, αρκετά ασαφώς βέβαια, μέσα από την ομίχλη των άρρητων ταξικών προκαταλήψεων και υπό το σοκ της ατυχούς γαμήλιας νύχτας του. Στον κόσμο του Βερολίνου ανήκει ο φίλος του Πάσενοβ, ο Έντουαρντ φον Μπέρτραντ, που ετοιμάζεται να λιποτακτήσει από τον στενό ορίζοντα της πρωσικής αριστοκρατίας − έχει παραιτηθεί από τον στρατό και έχει ξεκινήσει την αστική του σταδιοδρομία ως βιομήχανος. Ο κόσμος της γενέθλιας γης του Πάσενοβ αποτελείται από τους ευγενείς γαιοκτήμονες με τα υποστατικά τους, τα άλογα και τους αγρούς, τους υπηρέτες και τον διαρκή αγώνα τους ενάντια στην κενότητα, την ανία και τις οικονομικές έγνοιες. Ο Πάσενοβ παντρεύεται την «αγνή» κόρη των ιδιοκτητών του γειτονικού κτήματος – όπως θα έπρεπε και όπως όλοι περίμεναν.
Ο Μπροχ δεν απεικονίζει αυτόν τον κόσμο από κάποια εξωτερική σκοπιά·ακόμη και πενήντα χρόνια μετά, όταν, απλώς εξαιτίας της αντίθεσης με το παρόν, ήταν εύκολο να εντυπωσιαστεί κανείς και να ξεγελαστεί από την περίτεχνη πρόσοψη αυτού του κόσμου, τη φαινομενική του σταθερότητα − ο Μπροχ δεν εμπιστευόταν τις προφανείς ενδείξεις. Αντιθέτως, χρησιμοποιεί την τεχνική του μυθιστορήματος που βασίζεται στην καταγραφή των αυθόρμητων συνειρμών (stream of consciousness novel), η ριζική υποκειμενικότητα του οποίου του επιτρέπει να παρουσιάζει γεγονότα και συναισθήματα μόνο στον βαθμό που αποτελούν αντικείμενα της συνείδησης˙ μυθιστόρημα το οποίο, ωστόσο, κερδίζει σε σπουδαιότητα ό,τι έχει χάσει σε αντικειμενικότητα, καθώς απεικονίζει το πλήρες νόημα κάθε εμπειρίας, τοποθετώντας τη στο πλαίσιο της ζωής του ήρωα. Αυτό του δίνει τη δυνατότητα να δείξει την τρομακτική διάσταση ανάμεσα στον φανερό, ρητό διάλογο, που σέβεται τις συμβατικές φόρμες, και τις πάντοτε πανικόβλητες σκέψεις που συνοδεύουν τον λόγο και τις πράξεις με την εμμονική επιμονή καταναγκαστικών φαντασιώσεων. Αυτή η διάσταση αποκαλύπτει τη θεμελιώδη ευθραυστότητα της εποχής, την αβεβαιότητα και σπασμωδικότητα εκείνων που ήταν εκπρόσωποί της. Αποδεικνύεται πως, πίσω από τη βιτρίνα των ισχυρών ακόμη προκαταλήψεων, βρίσκεται η πλήρης αδυναμία προσανατολισμού και ότι τα κλισέ που εντυπωσιάζουν την κοινωνία, επειδή μοιάζουν να αντανακλούν αρχές, είναι τα μόνα απομεινάρια της πάλαι ποτέ ευγένειας και δόξας. Η διάσταση διαλύεται και επιτυγχάνεται η έκφραση της ενότητας του χαρακτήρα, όταν ο πατέρας του Πάσενοβ βουλιάζει σε μια γεροντική άνοια που του χαρίζει το προνόμιο να λέει ό,τι σκέφτεται και να ενεργεί όσο καταναγκαστικά του αρέσει.
Το δεύτερο μέρος περιέχει λίγα μόνο, στοιχειώδη δείγματα αυτής της τεχνικής. O κύριος χαρακτήρας, ο λογιστής Ες, μικροαστικών καταβολών, δεν νιώθει την ανάγκη να τηρεί οποιαδήποτε προσχήματα και ως εκ τούτου είναι ακόμη πιο ανήμπορος, πιο φανερά μπερδεμένος, και βρίσκεται στο έλεος της γενικευμένης σήψης. Η ιδέα της δικαιοσύνης τον στοιχειώνει σαν την παραίσθηση ενός λογιστή που θέλει να έχει τους λογαριασμούς του σε τάξη. Άνθρωπος «παρορμητικός», ξοδεύει τη ζωή του τακτοποιώντας φανταστικούς λογαριασμούς. Κορυφαίο σημείο του βιβλίου αποτελεί ένας ονειρικός διάλογος ανάμεσα στον Ες και τον Μπέρτραντ (από τον πρώτο τόμο), ύστερα από την απόφαση του μπερδεμένου και φανατισμένου Ες να καταγγείλει τον αγαπημένο του πρόεδρο της ναυτιλιακής εταιρίας για ομοφυλοφιλία. Ο ρόλος του Μπέρτραντ και στους δύο τόμους είναι ο ίδιος: εμφανίζεται ως η μόνη ανώτερη προσωπικότητα, είναι κύριος της ζωής του και όχι θύμα που παρασύρεται από τα τυχαία γεγονότα. Είναι λοιπόν το ανθρώπινο μέτρο με το οποίο μετριούνται οι σκιώδεις και ευμετάβλητες πράξεις των άλλων.
Ενώ το πρώτο μέρος μοιάζει να ακολουθεί την παράδοση του ψυχολογικού μυθιστορήματος, το δεύτερο μέρος μοιάζει να είναι ρεαλιστικό. Τα πάντα, εκτός από τον διάλογο μεταξύ του Ες και του Μπέρτραντ, λαμβάνουν χώρα στην απτή επιφάνεια της πραγματικότητας. Ωστόσο, αυτή η πραγματικότητα παρουσιάζεται με τρόπο πιο πλήρη και αντικειμενικό απ’ αυτόν με τον οποίο στο πρώτο μέρος ο συγγραφέας προέβαινε σε αποφάνσεις για την ψυχολογία των προσώπων. Ο κόσμος του 1903 είναι ένα σκηνικό σκιώδες και αδρά σχεδιασμένο, και με φόντο αυτό το σκηνικό οι άνθρωποι ενεργούν χωρίς να έρχονται σε αληθινή επαφή ο ένας με τον άλλον, οπότε η συμπεριφορά τους είναι εξαιρετικά καταναγκαστική, ακριβώς στα σημεία που φαίνεται να είναι πολύ παρορμητική. Αφού οι καταναγκαστικές πράξεις των ηρώων δεν μπορούν να βρουν κοινό έδαφος, διαρκώς καταστρέφουν ή τουλάχιστον υπονομεύουν την πραγματικότητα του κοινού κόσμου. Όπως και ο πρώτος, ο δεύτερος τόμος τελειώνει τη στιγμή που ο γάμος του ήρωά του μοιάζει να του εξασφαλίζει ένα κανονικό, αρκετά σίγουρο μέλλον. Αν υπήρχαν μόνο αυτά τα δύο μέρη του έργου, θα μπορούσε κανείς να μείνει με την εντύπωση πως η κοινοτοπία της καθημερινής ζωής τελικά υπερνικά την ανθρώπινη πολυπλοκότητα και ξεδιαλύνει τη σύγχυση, μετατρέποντάς τη σε κάποιο είδος μεσοαστικής κανονικότητας.
Το τρίτο μέρος πραγματεύεται το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και την πραγματική κατάρρευση ενός κόσμου που τον συγκρατούσαν και τον νομιμοποιούσαν μέχρι τότε όχι κάποιες «αξίες», αλλά μονάχα ο αυτοματισμός της συνήθειας και των κλισέ. Οι δύο ήρωες των προηγούμενων τόμων επανεμφανίζονται: ο υπολοχαγός και γαιοκτήμονας Πάσενοβ, επιστρέφοντας στην ενεργό υπηρεσία κατά τη διάρκεια του πολέμου, έχει γίνει ταγματάρχης και στρατιωτικός διοικητής μιας μικρής πόλης στη Δυτική Γερμανία, ο πρώην λογιστής Ες είναι τώρα εκδότης της τοπικής εφημερίδας. Αυτοί οι δυο, ο ρομαντικός και ο αναρχικός, ενώνονται και γίνονται φίλοι, υπερβαίνοντας κάθε διαφορά τάξης και μορφωτικού επιπέδου, ενώ απέναντί τους στέκει ο πρωταγωνιστής του τρίτου τόμου, ο ρεαλιστής Χούγκεναου, ο οποίος, ύστερα από τη λιποταξία του, αρχίζει μια επιτυχημένη σταδιοδρομία ως επιχειρηματίας. Ο «ρεαλισμός» του Χούγκεναου, η συνεπής εκ μέρους του εφαρμογή επιχειρηματικών κριτηρίων σε όλα τα πεδία της ζωής, η χειραφέτησή του από κάθε αξία και κάθε πάθος, είναι αυτές που εντέλει καταδεικνύουν την ακαταλληλότητα του ρομαντικού και του αναρχικού για τη ζωή: για «αντικειμενικούς» λόγους, δηλαδή για λόγους που σχετίζονται με το δικό του λογικό συμφέρον, εξαπατά τον ταγματάρχη, δολοφονεί τον εκδότη και καταλήγει να γίνει αξιοσέβαστο μέλος της αστικής κοινωνίας.
Η τεχνική της αφήγησης έχει και πάλι μεταβληθεί εξ ολοκλήρου. Η ιστορία που συνδέει τους ήρωες των τριών τόμων κατακερματίζεται από μια πληθώρα επεισοδίων, τα πρόσωπα των οποίων κατά καιρούς διασταυρώνονται, επεισόδια τα οποία συνυφαίνονται και συγχρονίζονται με την ανάπτυξη της κύριας δράσης. Το πιο σημαντικό από αυτά είναι η ιστορία του οπλίτη Γκέντικε, που είχε θαφτεί ζωντανός και τον επανέφεραν στη ζωή δυο συνάδελφοί του, χάριν στοιχήματος. Το πώς τα μεμονωμένα όργανα και οι ζωτικές λειτουργίες που απάρτιζαν κάποτε τον στρατιώτη Λούντβιχ Γκέντικε, αργά αργά και λίγο λίγο, επιστρέφουν σε κατάσταση ισορροπίας, το πώς από τα αποσυντιθέμενα, καταδικασμένα κομμάτια του δημιουργείται πάλι ένας άνθρωπος, ένας άνθρωπος που μπορεί να μιλήσει και να περπατήσει και να γελάσει, το πώς αυτή η «εκ νεκρών ανάσταση» μοιάζει με δεύτερη Δημιουργία, το τρομακτικό μυστικό της οποίας έγκειται στη ζωοποίηση και εξατομίκευση της ύλης – όλο αυτό προεικονίζει ήδη, με τη δύναμη του οράματος και της γλώσσας, τα ωραιότερα χωρία από το Βιργιλίου Θάνατος.
Τα επεισόδια, που εισβάλλουν στην αφήγηση από όλες τις μεριές, δίνουν στην κυρίως ιστορία –την ιστορία του ρομαντικού που πιστεύει στην τιμή, του αναρχικού που ψάχνει μια νέα πίστη και του ρεαλιστή που τους καταστρέφει και τους δύο– έναν χαρακτήρα κάπως αποσπασματικό. Αυτή η εντύπωση μάλιστα ενισχύεται από την εισαγωγή δύο ακόμη επιπέδων διαφορετικού λογοτεχνικού είδους, τα λυρικά μέρη της «Ιστορίας της κοπέλας από τον Στρατό της Σωτηρίας» και τις φιλοσοφικές εικασίες περί της «κατάρρευσης των αξιών», που κατά κάποιον τρόπο μεταθέτουν το αιώνιο στο επίπεδο της ιστορικής αφήγησης. Ούτε το λυρικό ούτε το φιλοσοφικό μέρος έχουν καμία σχέση με την ιστορία καθαυτή, αν και το βιβλίο υπαινίσσεται ότι ο Μπέρτραντ επανεμφανίζεται ως ο αφηγητής της ερωτικής ιστορίας της κοπέλας του Στρατού της Σωτηρίας και ενός Πολωνοεβραίου, που κατέληξε να βρεθεί στο Βερολίνο εξαιτίας του πολέμου. Κατ’ ουσίαν, αυτή η ιστορία είναι ένα καθαρά λυρικό ιντερλούδιο, συχνά σε στίχους, και οι στοχασμοί αποτελούν στ’ αλήθεια λογικές πραγματείες.
Με άλλα λόγια, το μυθιστόρημα στο τέλος διαλύεται και μετατρέπεται σε λυρική ποίηση, αφενός, και φιλοσοφία, αφετέρου. Αυτό μοιάζει πράγματι να συμβολίζει τη γενική κατάσταση του μυθιστορήματος ως μορφής τέχνης εκείνη την εποχή. Ούτε τα πάθη που έδιναν στο παραδοσιακό μυθιστόρημα την αγωνία για την εξέλιξη της πλοκής, ούτε το καθολικό και πνευματικό στοιχείο που το φώτιζε μπορούσαν πια να διατηρηθούν εντός της αφήγησης. Ο παλιός κόσμος επέτρεπε τη θεώρησή του ως ενιαίου συνόλου και άφηνε να διαφανεί το πάθος του ατόμου, μα εξαφανίστηκαν αμφότερα λόγω της «κατάρρευσης των αξιών», που συνίσταται στη συντριβή της οποιασδήποτε ενιαίας άποψης για τη ζωή και του ενιαίου τρόπου ζωής και τη συνακόλουθη ριζική εξατομίκευση των διαφόρων σφαιρών της ζωής, καθεμιά από τις οποίες ισχυρίζεται πως οι σχετικές της αξίες είναι απόλυτες. Το καθολικό και το ορθολογικό, αφενός, το ατομικό πάθος και το «ανορθολογικό» αφετέρου, εδραιώθηκαν ως οι αυτόνομες περιοχές της φιλοσοφίας και της ποίησης.
Το Βιργιλίου Θάνατος, ένα από τα πραγματικά μεγάλα έργα της γερμανικής λογοτεχνίας, είναι μοναδικό στο είδος του. Η αδιατάρακτη ροή των λυρικών στοχασμών, που συνοδεύουν τον ετοιμοθάνατο ποιητή στο τελευταίο εικοσιτετράωρο της ζωής του, αρχίζουν όταν το πλοίο που, σύμφωνα με την επιθυμία του αυτοκράτορα και φίλου του, θα τον μετέφερε από την Αθήνα ξανά στη Ρώμη, βρίσκεται αγκυροβολημένο στο λιμάνι του Μπρουντίζιουμ και τελειώνει με το ταξίδι στον θάνατο, όταν πια ο Βιργίλιος έχει αφήσει πίσω του την πυρετώδη, υπερβολικά εύγλωττα εκπεφρασμένη διαύγεια ενός συνειδητού αποχαιρετισμού της ζωής, και αφήνεται εκούσια σε μια διαδρομή που περιλαμβάνει κάθε στάδιο αυτής της ζωής που έχει διατηρηθεί στη μνήμη του, πέρα από την παιδική ηλικία και τη γέννηση, στο γαλήνιο σκότος του χάους πριν και πέρα από τη δημιουργία. Το ταξίδι οδηγεί στο μηδέν˙ όμως, αφού πρόκειται για την αντεστραμμένη ιστορία της δημιουργίας, που ιχνηλατεί όλα τα στάδια του κόσμου και του ανθρώπου και επιστρέφει στη δημιουργία τους εκ του μηδενός, το ταξίδι οδηγεί επίσης και στο σύμπαν: «Το μη πράγμα γέμισε το κενό και έγινε το σύμπαν».
Η πλοκή συνίσταται στο θνήσκειν καθαυτό, με την έννοια ότι είναι η ιστορία «ενός ανθρώπου που νιώθει πως πλησιάζει το πιο σημαντικό πράγμα στη ζωή του και είναι γεμάτος ανυπομονησία, μην τυχόν και το χάσει». Εκτός από την εισαγωγική παράγραφο, που περιγράφει την είσοδο του πλοίου στο λιμάνι και που – όντας συγκρίσιμη με την περιγραφή της Βοημίας στις πρώτες σελίδες του Bίτικο του Στίφτερ– ξεχωρίζει ανάμεσα στις σπουδαιότερες λογοτεχνικές τοπιογραφίες στη γερμανική γλώσσα, δεν αναφέρεται και δεν γίνεται αντιληπτό τίποτε που να μη διεισδύει στον αόρατο ιστό, τον υφασμένο από αισθητηριακά δεδομένα, πυρετικά οράματα και εικασίες που ο θάνατος έχει ήδη ρίξει στο θύμα του.[2] Ο πλούτος των συνειρμών που παράγει ο πυρετός χρησιμοποιείται όχι μόνο για να μεταμορφώσει τα πράγματα σε μια ατέρμονη αλυσίδα συσχετισμών, αλλά για να καταστήσει κάθε ασυνάρτητο κομμάτι της μνήμης πλήρως πραγματικό και να το αναδείξει φωτίζοντάς το με τα πολλαπλά, καθολικά συνδεόμενα νοήματά του, ώστε τα περιγράμματα του συγκεκριμένου και του ιδιαίτερου να προβάλουν ξάφνου πιο ανάγλυφα και, ταυτόχρονα, να συγχωνευθούν σε ένα καθολικό, ονειρικό, συμβολικό σχήμα.
Το φιλοσοφικό περιεχόμενο καθαυτό μας θυμίζει κάπως τις κοσμολογικές και λογικές εικασίες του Σπινόζα, όπου όλα όσα ξέρουμε πως είναι χωριστά και ιδιαίτερα εμφανίζονται ως μια απλώς προσωρινή εξατομίκευση ενός Όλου που περιλαμβάνει τα πάντα. Η φιλοσοφική βάση των στοχασμών του Μπροχ για τη συγχώνευση όλων των πραγμάτων που υπάρχουν ή συμβαίνουν είναι η πανθεϊστική και παν-λογική ελπίδα μιας λύτρωσης, όπου επιτέλους η αρχή και το τέλος, το «μη πράγμα» και το «σύμπαν» θα αποδειχθούν ταυτόσημα. Η ελπίδα αυτή φωτίζει τη σύνθεση, όπως το θνήσκειν, νοούμενο ως συνειδητή πράξη, δίνει έκφραση σ’ αυτή τη σύνθεση. Ο μεγαλειώδης, συναρπαστικός ρυθμός της πρόζας του Μπροχ, που ως τελετουργική επίκληση επαναλαμβάνει διαρκώς και ολοένα πιο επίμονα τα βασικά θέματα του έργου, είναι συνεπής με τη χειρονομία του αποχαιρετισμού που λαχταρά να σώσει ό,τι κατ’ ανάγκη είναι καταδικασμένο, καθώς και με μια ενθουσιώδη μέθη με το συμπαντικό Είναι, μια μέθη που μπορεί να αρθρωθεί μόνο ως επιφώνημα.
Με την έννοια αυτή, το θέμα του βιβλίου είναι η αλήθεια, αλλά μια αλήθεια που, ως μαθηματικός τύπος, θα έπρεπε να φανερώνεται με μια μόνο λέξη, καθώς μόνο μ’ αυτόν τον τρόπο θα μπορούσε να εκφραστεί. Η επαναλαμβανόμενη επιμονή σε λέξεις όπως Ζωή, Θάνατος, Χρόνος, Χώρος, Αγάπη, Βοήθεια, Όρκος, Μοναξιά, Φιλία, μοιάζει με τη θεωρητική προσπάθεια να διεισδύσουμε στη μία λέξη εντός της οποίας από την αρχή το σύμπαν και ο άνθρωπος και η ζωή έχουν «διαλυθεί και έχουν αθωωθεί», έχουν «περισυλλεγεί και διαφυλαχθεί», έχουν «καταστραφεί και ξαναδημιουργούνται ες αεί» − τον Λόγο του Θεού που ήταν εν αρχή και βρίσκεται «πέραν της ομιλίας».
Ο ρυθμός της πρόζας αντανακλά την κίνηση του φιλοσοφικού στοχασμού, κατά κάποιον τρόπο όπως η μουσική αντανακλά τις κινήσεις της ψυχής. Σε αντίθεση με τους Υπνοβάτες, η αγωνία και η ένταση δεν ανακόπτονται και δεν διαταράσσονται. Η αγωνία και η ένταση είναι η αγωνία και η ένταση του φιλοσοφικού στοχασμού, στον βαθμό που αυτός, ανεξάρτητα από κάθε φιλοσοφική τεχνική, εξακολουθεί να είναι το άρρητο ακόμη πάθος του ίδιου του φιλοσοφικού υποκειμένου. Και όπως ακριβώς τον άνθρωπο που έχει κυριευθεί από το πάθος για τη φιλοσοφία δεν τον στοιχειώνει απλώς ένα συγκεκριμένο πρόβλημα, όπως ακριβώς η περιπαθής ένταση του στοχασμού δεν ανακουφίζεται από τα αποτελέσματά του, ο αναγνώστης αυτού του βιβλίου παρασύρεται στην ένταση μιας κίνησης που υπερβαίνει την αγωνία για την εξέλιξη της πλοκής και μεταφέρεται, σαν τον ίδιο τον Βιργίλιο, μέσα από όλα τα επεισόδια και τα οράματα, στη λύση της αιώνιας γαλήνης.
Ο συγγραφέας απαιτεί από τον αναγνώστη να παραδοθεί σ’ αυτήν την κίνηση και να διαβάσει το μυθιστόρημα σαν να ήταν ποίημα. Αιωρούμενη ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο, ανάμεσα στο «όχι πλέον» και «όχι ακόμη», η ζωή αποκαλύπτεται μέσα σ’ αυτόν τον πλούτο των νοημάτων που καθίσταται ορατός μόνο όταν έρχεται σε αντίθεση με το σκοτεινό φόντο του θανάτου. Την ίδια στιγμή, το «όχι πλέον και όχι ακόμη», που διαπνέει το έργο σαν λαϊτμοτίφ, σηματοδοτεί το σημείο καμπής στην Ιστορία, την κρίση ανάμεσα στο «όχι πλέον» της αρχαιότητας και το «όχι ακόμη» του Χριστιανισμού, και του προφανούς ανάλογού του στο παρόν. Η φιλοσοφική σημασία αυτής της κρίσης φέρει ομοιότητες με την κατάσταση του αποχαιρετισμού: μια εποχή που απελπίζεται για τα πάντα, αγγίζει με τις ερωτήσεις της κάθε πιθανό πρόβλημα, και ζητά τη λύτρωση από κάθε πιθανή ανάγκη.
Το «όχι πλέον και όχι ακόμη», το «όχι ακόμη και όμως εγγύς» έχουν αντικαταστήσει ως γενικό πλαίσιο αναφοράς την πρότερη επιμονή του Μπροχ στην «κατάρρευση των αξιών». Αντιλαμβανόμενος τη σημασία αυτής της αποφασιστικής στιγμής, αυτού του σημείου καμπής στην Ιστορία, ο Βιργίλιος απελπίζεται ως προς τις δυνατότητες της ποιήσεως και προσπαθεί να καταστρέψει το χειρόγραφο της Αινειάδος. Την ώρα του θανάτου του, ο ποιητής προσεγγίζει μια ανώτερη, πιο έγκυρη περιοχή από την τέχνη και την ομορφιά. Η ομορφιά, ανεύθυνη εντός της πραγματικότητας και αποκλεισμένη από αυτήν, διατείνεται πως έχει αξιώσεις σε μια κίβδηλη αιωνιότητα, η παραγωγικότητα του καλλιτέχνη σφετερίζεται τη δημιουργία − δηλαδή, o άνθρωπος οικειοποιείται το προνόμιο του Θεού. Όποια κι αν είναι η φύση και το επίπεδο αυτής της προσποίησης, αγώνες στον Ιππόδρομο για τον λαό της Ρώμης ή καλλιτεχνικά αριστουργήματα για τους εκλεπτυσμένους, πάντοτε ικανοποιεί σε διαφορετικά επίπεδα την ίδια αγοραία αγνωμοσύνη των ανθρώπων που δεν εννοούν να παραδεχθούν την ανθρώπινη καταγωγή τους και κατευνάζει την αγοραία επιθυμία τους να δραπετεύσουν από την πραγματικότητα και την αίσθηση της ευθύνης και να βρουν καταφυγή «στην ενότητα του κόσμου που εγκαθιδρύεται μέσω της ομορφιάς». «Η απεγνωσμένη… προσπάθεια της τέχνης να κατασκευάσει το άφθαρτο από πράγματα φθαρτά» κάνει τον καλλιτέχνη δόλιο, εγωπαθή, αναξιόπιστο και επιλήσμονα της ουσίας της ανθρωπιάς.
Ιδωμένο εντός του πλαισίου της Ιστορίας της Λογοτεχνίας, το Βιργιλίου Θάνατος επιλύει το πρόβλημα που τέθηκε με τους Υπνοβάτες ως προς τη νέα μορφή και το περιεχόμενο του μυθιστορήματος. Εκεί το μυθιστόρημα έμοιαζε να έχει φτάσει σε αδιέξοδο ανάμεσα στη φιλοσοφία και τον λυρισμό, ακριβώς επειδή άνθρωποι με ασυνήθιστο ταλέντο, ταλέντο ωστόσο δευτέρας τάξεως, είχαν αναλάβει την απλή αφήγηση ιστοριών, την ψυχαγωγία και τη διδαχή. Η ιστορική σημασία του Βιργιλίου Θάνατος είναι η δημιουργία μιας ενότητας φιλοσοφίας και λυρισμού, όπου κατάφερε να προσλάβει υλική μορφή ένα νέο, αποκλειστικά σύγχρονο στοιχείο αγωνίας. Είναι λες και τώρα μονάχα χειραφετήθηκαν από τον απλώς ενημερωτικό χαρακτήρα τους και βρήκαν μια νέα και έγκυρη μορφή εκείνα τα αμιγώς καλλιτεχνικά στοιχεία, που πάντοτε προσέδιδαν στο παραδοσιακό μυθιστόρημα το λογοτεχνικό του κύρος, δηλαδή το λυρικό πάθος και ο μετασχηματισμός της πραγματικότητας μέσω του καθολικού.
[1] Το άρθρο της Άρεντ δημοσιεύτηκε στο περιοδικό The Kenyon Review, τομ. 11, τ. 3 (καλοκαίρι του 1949).
[2] Witico (1867): ιστορικό μυθιστόρημα του Αυστριακού συγγραφέα Adalbert Stifter. (ΣτΜ).
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο τέταρτο τεύχος του περιοδικού Το Έρμα.